Наша сегодняшняя встреча посвящена чеховским традициям в литературе. Прежде чем заняться работой над данным докладом, я некоторое время размышлял—произведения каких авторов «Полоцкой Ветви» взять для разбора именно в свете этих самых чеховских традиций. По размышлении остановился на пьесах Андрея Курейчика.

   Причины для такого выбора следующие.

   Во-первых, оба автора, если вывести за скобки их разномасштабность—успешные драматурги.

   Во-вторых, есть и личный момент: прозу «Полоцкой Ветви» я разбирал неоднократно, дважды отваживался, не будучи поэтом, критиковать стихи ветвевцев. А вот драматургию пока не трогал.

   Сразу скажу, что я совсем не театрал. Я не буду выставлять оценок, попробую только сопоставить и проанализировать темы, сюжеты, тенденции, которые проявились в творчестве обоих авторов.

   Как заметил один герой разбираемой на прошлом семинаре в Полоцке грибоедовской комедии «Горе от ума», если начнёшь сравнивать век нынешний и век минувший, то находит даже некоторое уныние от несопоставимости масштабов. Но, тем не менее, лучшего способа познания, чем сравнение, пока не придумано. А поэтому—ближе к делу.

   Чехов, писатель и драматург мирового уровня, фактически выполнял в этом мире миссию пророка. Он—созидатель, исследователь, законодатель, идеолог и глашатай новой на тот момент значительной социальной группы российского общества—интеллигенции

   Что такое интеллигенция? На этот счёт уже давалось множество определений, от самых пафосных до самых уничижительных. Рискну выступить здесь со своим мнением, увязав его с темой прошедшего семинара по поэзии, посвященного юбилею Грибоедова. Говоря простыми словами, интеллигенция—это коллективный Чацкий. Внутри корпорации русских интеллигентов есть, конечно, и свои Молчалины, и Фамусовы, и Репетиловы, но по отношению к остальному обществу они всё равно Чацкие—указующие, негодующие и поучающие.

   Чехов немного не дожил до апофеоза Серебряного Века русской культуры, до громких триумфов её в Европе. Характер Антона Павловича как человека и писателя сформировался во времена некоторого известного отката от реформ, связанных с именем императора Александра Второго. Поэтому, я думаю, следует отделять чеховское понимание интеллигента от того образа, который появился в результате добавления каких-то дополнительных черт от концептуальных определений других авторов, интерпретаторов, мыслителей—начиная с Салтыкова-Щедрина и до Смоктуновского с Захаровым.

   Ещё раз повторю: характер Чехова сложился в условиях жизни России последней трети Х1Х века, и этот характер виден в его произведениях, в том числе—и в пьесах, предмете нашего сегодняшнего разбирательства.

   Вследствие своеобразного понимания целей и задач литератора и драматурга Антон Чехов старательно тушует своё «я». Авторские мысли и чувства высказывают разные персонажи, не обязательно главные или во всём положительные. Писатель вполне полагается на то, что его зритель или читатель—и сам человек думающий, которому чуждо всякое излишнее «разжёвывание» трудной темы.

   Главные герои пьес Чехова могут быть вяловатыми или даже вообще бездеятельными, но отнюдь не следует переносить их черты на автора или на авторское представление того, каким должен быть интеллигент. Сам рассказчик—человек весьма деловитый, вполне осознающий, чего он хочет—как от себя, так и от окружающих. И не только осознающий, но и очень требовательный.

   Слова «сомнение», «рефлексия», «впадение в крайности», «созерцательность» почти совсем не определяют авторский  характер или авторский идеал, для описания которых лучше подойдут уже здесь использованное обозначение «пророк» и ещё—«сжатая пружина».

   Любой из здесь присутствующих может и сам провести мысленный эксперимент по отделению, скажем так, «образа автора» в пьесах Чехова от наслоений более позднего времени—он получит при этом фигуру этакого «Чацкого в развитии», более напоминающую Марата и Вольтера, нежели Алёшу Карамазова, к примеру.

   Чтобы понять, причины, породившие такой характер писателя и драматурга, нельзя не вспомнить такое явление, как реформы Петра1. Нельзя не вспомнить также слова Пушкина о том, что презрение к своим подданным позволило Петру вводить просвещение в России, не заботясь о неизбежном следствии просвещения—революции.

   Презрение презрением, но определённый механизм был запущен царём-реформатором и действовал, по определению историка Эйдельмана, в течение примерно ста пятидесяти лет, после чего потребовалась новая «корректировка курса», новые реформы.

   Если мы выведем за скобки слово «революция», поскольку оно будет только мешать в наших литературоведческих экзерсисах, то мы должны будем сказать, что и великая русская литература—это тоже следствие петровского просвещения. Явление просвещения, таким образом, достойно того, чтобы окинуть его более пристальным взглядом. В результате этого пристального рассматривания мы можем увидеть интересную тенденцию, проявившуюся уже во второй половине ХV111 века и действующую на территории Российской Империи, а затем—и того, что осталось от империи вплоть до сегодняшнего дня. Эта тенденция вполне может быть выражена такими словами: в любой произвольно взятый промежуток времени, ограниченный указанными выше рамками (то есть от конца ХV111 века до современности) на территории, которая опять же указана выше, учебные заведения выпускали всегда меньше разного рода специалистов, чем это было необходимо для стабильного поступательного развития страны или стран, расположенных на данной территории.  Но в то же время этих специалистов всегда оказывалось больше, чем требовалось обществу и государству этой страны или этих стран, поскольку и общество и государство на указанной территории не очень-то, скажем так, стремились поступательно развиваться.

   То есть из выучившихся людей кто-то постоянно как бы попадал за борт.

   Сперва это были отдельные «лишние люди»--Чацкие, Онегины, Печорины.

   (Заметим в скобках: Онегин, как известно, обучавшийся «чему-нибудь и как-нибудь» вроде бы и лишний среди лишних. Но тот же Онегин в действительности занимался самообразованием, поэтому он в ряду соответствующих персонажей и совсем не похож на западного героя того же статуса и того же времени—обедневшего невежественного дворянчика.)

   Затем всё больше стали проявляться признаки некоей корпорации. А потом родилось и определение—интеллигенция.

   Кто-то задаст вопрос: но ведь кроме «лишних людей» всегда были и «нелишние люди», то есть те, кто смог устроиться на службу и применить свои знания и энергию на официальном поприще. Что же они—не интеллигенты?

   Почему же нет, они тоже интеллигенты, но не эта часть образованных людей стала катализатором и закваской появления интеллигенции. «Лишние», скажем так, в духовном плане превалировали над «устроившимися».

   В литературе того времени «устроившиеся» подавались с некоторой иронией. Без особых раздумий в качестве примера можно привести и образ профессора Серебрякова из «Дяди Вани» Чехова, и Ипполита Полканова из «Вареньки Олесовой» Горького.

   Со второй трети Х1Х века, как известно, и без того немалые ряды «лишних» людей стали пополняться всё увеличивающимся наплывом поповичей, детей мещан, а иногда—и крестьян, что делало всю массу будущей интеллигенции всё более и более радикальной, а в искусстве породило течение «критического реализма». Как известно, по своему сословному статусу Чехов был именно мещанином, а в литературе он—яркий представитель критического реализма.

   Надо заметить, что приверженцу реализма конца позапрошлого века не очень-то и надо было трудиться в поисках мишеней для своих критических стрел: у всех перед глазами тогда проходило постепенное разложение и умирание старинных дворянских гнёзд, лишенных прежней подпитки бесплатного труда крепостных. Немало деятелей культуры сделали в то время своё имя, провожая уходящий феодализм пинками и плевками.

   Первые большие пьесы Чехова—«Пьеса без названия», «Леший», «Иванов»--прямо построены на противопоставлении героя и его окружения, как и у Грибоедова в «Горе от ума». Различия вызваны, в основном, обстоятельствами жизни: и «фамусовское общество» за прошедшие шестьдесят лет заметно поистрепалось, и женщины из потрёпанного «фамусовского общества» стали больше обращать внимания на «неправильного» героя, поскольку не за что и не за кого стало цепляться в своей среде.

   В дальнейшем, по мере взросления автора, всё больше проявляется собственное, чеховское построение пьесы. В ней уже нет лобовых противопоставлений, никто не кончает жизнь самоубийством, и даже, вроде бы, нет сюжета. Течёт заурядное бытие, люди сталкиваются, расходятся, что-то говорят друг другу… Каждый по-своему прав, каждый по-своему виноват. Здесь-то, как представляется, и заложено то доверие драматурга к зрителю или читателю, о котором уже говорилось выше. Зритель и сам поймёт то, что не договаривают персонажи. Зритель—не дурак.

   Эта уверенность автора в способности публики по отдельным, крупным, как у художников-импрессионистов, мазкам представить или восстановить всю картину происходящего на сцене—само по себе редкое явление и важная характеристика общества рубежа прошлого и позапрошлого веков, общества, в значительной мере неграмотного, но уже опьянённого переменами, общества, ожидающего новых перемен.

   Но вот прошло более ста лет, социальный подъём сменился упадком. Мы стали старше—во всех смыслах этого слова. В журнале «Западная Двина» в №1 за этот год опубликована распечатка с «Круглого стола», организованного «Полоцкой Ветвью» для обсуждения проблем белорусской русскоязычной литературы. Автор этих строк высказался там в том смысле, что общество наше деградирует, и литература—вместе с ним. Сейчас хочется сказать об этом подробнее.

   Не останавливаясь на известных всем фактах развала великой некогда страны, выделю один момент: за последние 18 лет из маленькой Беларуси, по официальной статистике, эмигрировало 59 тысяч человек с учёными степенями. То есть наша маленькая страна подарила кому-то целую академию наук (а возможно, и не одну)—и наше общество этого вроде бы и не заметило. У автора этих строк при виде такой статистики перед глазами тут же встала картинка петуха с отрубленной головой—он ещё прыгает, бедняга… 

   Для литературы—как русскоязычной, так и белорусскоязычной—не важно, потеря почти целой армии учёных—это не просто потеря читателей. Армия учёных не только сама любила почитывать книжки. Своей массой, своим авторитетом, своей тягой к беспристрастности она создавала моду на чтение для всего общества. Учёные делали моду на чтение, на посещение театров и выставок, но они же прививали и определённый вкус. Примитивщина и дурной тон назывались именно примитивщиной и дурным тоном. Всего этого уже нет, будет ли когда-либо—бог весть.

   Именно в отсутствии взыскательного спроса, а не в том, что писателей развелось слишком много, или что издательства гонят одни дешёвые детективы, и даже не в языковой проблеме я вижу основную беду нашей литературы.

   История интеллигенции, вступившей на общественную арену в конце позапрошлого уже века, по-видимому, закончилась. Нынешняя публика в значительной мере разложилась на фракции, в целом не связанные с устойчивым социальным статусом и подобные нефтепродуктам. Нынешний «серьёзный» читатель, к примеру, это либо тоже писатель, либо искусствовед, либо студент-филолог. В наших «постсоветских» странах укоренилась и принесённая из-за морей новая здесь этнографическая группа или субкультура—«подростки из бедных цветных районов». Эти подростки и являются сейчас основными зрителями и слушателями.

   В таких условиях одни литераторы идут на брак по расчёту с государством, другие мимикрируют и эволюционируют в городских сумасшедших, клоунов или в «ботаников» по современному определению. Об этом мною уже говорилось на семинаре, посвященном поэзии. Над всей нашей культурой витает дух кабаре, где всё блестит, зазывно кричит и приятно пахнет, но всё—мишура и обман, где «любовь к отеческим гробам» отдаёт некрофильством, а любое новаторское модернизаторское устремление—«распилами» и воровством, как идей, так и презренных материальных благ.

    Но перейдём ко второму герою нашего доклада.  Драматург Андрей Курейчик является, по-моему, ярким примером творца, сформировавшегося в новые времена.  Насколько мне известно, Курейчика, как и Антона Чехова, можно по-старинному назвать разночинцем, поскольку по происхождению своему Андрей—отнюдь не статусный господин. Однако он совсем  не пророк, в отличие от своего великого предшественника. Пророчествами современного зрителя можно только напугать. Курейчик скорее представляется мне некоей смесью шамана из стойбища и воспитателя из детского сада. С творчеством нашего современника у меня лично связана ещё одна ассоциация, которую можно назвать «Поп Сильвестр». Это исторический персонаж, воспитатель будущего царя Ивана Грозного, которому удавалось успокаивать и утихомиривать садистские наклонности властвующего отрока, рассказывая ему страшилки и фантастические сказки, сочинённые на материалах Священного Писания.

   Как яркий и типичный деятель культуры современной эпохи, Курейчик—человек компромисса, человек прибоя, то есть и не морской, и не сухопутный. Задачи его творчества, насколько я представляю, таковы: с одной стороны—как-то расшевелить инертную массу, но не настолько, чтобы она, масса, ринулась ломать мебель, да между делом постараться внушить своему зрителю ещё что-нибудь полезное, например, что надо чистить зубы по утрам.

   Во-вторых, как и любому достаточно крупному автору, стремящемуся к независимой позиции, Курейчику нужно как-то обойтись и с властью: любовь власти для творца не менее опасна, чем и её, власти, раздражение.

   Решение столь противоречивых задач, по определению, должно быть компромиссным. Во-первых, не следует допускать и намёка на тот критический реализм, который, собственно, и прославил Чехова. Проблем современности лучше вообще не касаться. Я знаю только одну пьесу Андрея Курейчика, сделанную целиком на современном материале. Это «Призраки города», произведение, написанное ещё на заре туманной юности автора. Я её разбирал в своё время, см. «Западная Двина» №2/2004 и отметил отстранённую, «дюже инти-ли-хен-тную», как говорится в одном не очень приличном анекдоте, осторожность драматурга, с которой он касается нынешней «злобы дня». Такая аккуратность вполне проистекает из перечисленных выше задач современного автора.

   Вообще же сейчас нужно делать упор на красочность при минимуме красок (виной всему, конечно, кризис), на экзотику, балаганные ужимки, готическое средневековье, фантастику в стиле «фэнтэзи».

   При этом, если в произведении описывается, к примеру, что-то из реальной истории, то лучше, чтобы это «что-то» было бы узнаваемым зрителем—«цветным тинейджером». Так, из белорусской истории нужно брать Скорину, Радзивиллов, или «женскую ударную пятёрку» из Рогнеды, Евфросиньи, Анастасии, Барбары, Софьи, которыми всем тинейджерам ещё в школе уши прожужжали. См., например, пьесу «Скорина» Курейчика, «Западная Двина», №2/2006.

   Очень хорошо на современной сцене пойдёт интерпретация взаимоотношений Христа и Пилата—см. «Исповедь Пилата», «Западная Двина» №1/2010, пьеса того же автора. Население этой страны хоть и считает себя в большинстве своём религиозным и христианским, но таковым на самом деле не является, как и не являлось никогда. Однако про того же Пилата большинство узнало из школьной программы, из «Мастера и Маргариты». Поскольку Пилат и его колебания между долгом чиновника и обыкновенной человеческой порядочностью в смеси с любопытством известны публике—то можно предложить ей и своё видение этой истории.

   Хочу остановиться на интересном моменте. Андрей Курейчик, подобно Александру Дюма, не очень-то стремится воспроизвести реальные исторические факты. Так, например, в пьесе о Пилате несколько раз повторяется слово «бумага». Ну и что? Тинейджеру ведь всё равно—была ли бумага в Древнем Риме или её не было.

   Зритель с подростковым сознанием и с подростковыми комплексами хорошо завлекается переодеванием прямо на сцене, фэнтэзийной мистикой, намёками на боевые искусства, элементами садо-мазо. Всех этих приёмов вполне достаточно в пьесе Курейчика «Хартия слепцов». Единственным близким к реальности персонажем там, по-моему, является хозяйка постоялого двора.

   Я прочёл и пьесы Андрея Курейчика, выложенные в интернете. Надо признаться, что они не добавили для меня какого-то нового знания ни об авторе, ни об авторских методах и подходах в творчестве. И в этих пьесах повторяются уже отмеченные приёмы: игривость, стремление к эффектам, к показу личностно-бытовой стороны нашей жизни.

   Думаю, пора подводить итог. В поиске духовного предтечи Андрея Курейчика в столетнем далеке не стоит хвататься за творчество Чехова, несмотря на то, что, повторюсь, некоторое формальное сходство между обоими писателями всё же есть. Однако мне представляется, что корнями своими пьесы драматурга из «Полоцкой Ветви» уходят всё же в большей мере в сценические работы Александра Вертинского. И пусть сценки Вертинского нельзя в полной мере назвать пьесами, они столь же умилительны, меланхоличны, порой ироничны и пародийны, как и сочинения нашего современника. Обоим авторам одинаково свойственно стремление «ослабить давление материальной стороны жизни», немножко утешить и развеселить «маленького человека».